«هرمز هدایت» در سنین نوجوانی گروه هنری «پویا» را تأسیس کرد و سپس به گروه تئاتر مردم پیوست و کار حرفه‌ای خود را با استاد عزت‌الله انتظامی و استاد علی نصیریان آغاز کرد.
«هرمز هدایت» در سال ۱۳۲۴ در شهر اصفهان به دنیا آمد. در سنین نوجوانی گروه هنری «پویا» را تأسیس کرد و سپس به گروه تئاتر مردم پیوست و کار حرفه‌ای خود را با استاد عزت‌الله انتظامی و استاد علی نصیریان آغاز کرد. پس از آن وارد دانشگاه شد و اولین نمایش مستقل خود را کارگردانی کرد. هدایت پس از آن فعالیت خود را در زمینه تئاتر ادامه داد و علاوه برکارگردانی و اجرای تئاتر به تدریس این رشته نیز پرداخت. سپس در سال ۱۳۵۲ برای ادامه تحصیل به دانشگاه کاردیف بریتانیای انگلستان رفت و علاوه بر اجرای تئاتر در آنجا به تحصیل کارگردانی و نویسندگی در حوزه تلویزیون و سینما پرداخت. وی در سال ۱۳۵۶ نشان درجه یک هنری در رشته کارگردانی نمایش را از وزارت ارشاد دریافت کرد.
هرمز هدایت جزو آن دسته از هنرمندانی است که در دهه ۶۰ در حوزه سینما و تلویزیون آثار شاخصی پدید آوردند. این بازیگر، نویسنده و کارگردان با سابقه در برنامه تلویزیونی «خونه مادر بزرگه» با مرضیه برومند همکاری داشته و در این برنامه عروسک‌گردانی و صداپیشگی «هاپوکومار» سگ هندی با وفای صاحب را بر عهده داشته است. هرمز هدایت به موازات بازی و کارگردانی، کار تدریس را انجام داده است که از آن میان می‌توان به تدریس در مجامع آکادمیکی چون دانشکده سینما تئاتر (کارشناسی ارشد) دانشکده هنرهای زیبای تهران(کارشناسی) تدریس به دانشجویان ارشد پویانمایی و تدریس بازیگری در مدرسه هنر و ادبیات صدا و سیما و دانشگاه آزاد و… اشاره کرد. وی در دو سه سال اخیر قسمت اعظم وقت خود را صرف طراحی و تکمیل سایتی به نام خود کرده است. به این بهانه و جویا شدن علت کم کاری این هنرمند پیشکسوت با او به گفت‌وگو نشستیم که در ادامه تقدیم می‌شود.
اخیراً حضورتان در عرصه سینما، تئاتر و تلویزیون خیلی کمرنگ شده است، علت چیست؟
من اخیراً به خصوص از عید به این طرف تعداد زیادی فیلمنامه و نمایشنامه که پیشنهاد داشتم را خواندم و برای بعضی‌ها تا پای قرارداد هم رفتم و حتی قرارداد هم بستم اما منصرف شدم. این است که خیلی سخت کاری را قبول می‌کنم و از طرف دیگر بیشتر وقتم این روزها صرف طراحی و اجرای سایتی شد که به بهانه یک کار شخصی طوری پیش رفتیم که نگاهی کلی به امر نمایشگری در حوزه‌های مختلف داشته‌ایم و بحث نمایشگری را در سینما، تلویزیون و تئاتر بررسی کرده‌ایم.
یعنی طراحی سایت و سختگیری شما در انتخاب نقش تنها دلایل کم کاری‌تان در سینما، تلویزیون و تئاتر است؟
خب البته تنها این دو مورد نیست و در واقع مشکلات بازیگرانی در سن و سال من خیلی بیشتر است و ضعفی که در حوزه نمایشگری امروز هست به بخش‌های مختلف تقسیم می‌شود. یعنی این ضعف از فیلمنامه یا نمایشنامه شروع می‌شود و در واقع متن داستان و ماجرا که مهم‌ترین بخش یک کار نمایشی است مشکل دارد و همینطور بخش‌های دیگر. هر چند اگر یک متن خوب هم دست من بیاید اگر پیشنهاد بازی باشد ممکن است نقش را نپسندم یا مشکلات دیگری را در کار ببینم که از همکاری با گروهی خاص منصرف شوم.
کمی از محتوای سایت‌تان بفرمایید که چه بخش‌هایی از هنرهای نمایشی را در برمی‌گیرد؟
من مدت زمان زیادی را در پی کلاسه کردن و ردیف کردن مدارک و اسنادی که در زمینه نمایشگری داشتم از جمله تحلیل و نقدی که روی کارهای خودم شده بود این مدارک را مرتب کردم و با اسکن کردن این مدارک همه را در سایت قرار داده‌ام. مثلاً فرض کنید در بخش تئاتر یا سینما در واقع قراردادن کارهای خودم بهانه‌ای شد برای بررسی چند دهه فعالیت نمایش.
آیا درسایت شما به فعالیت‌های روز و روتین حوزه‌های مختلف نمایش هم پرداخته می‌شود که مثلاً یک نمایش روی صحنه را نقد و تحلیل کنید؟
نه. اصلاً برای ما مجال نقد و تحلیل کارهای جدید روی صحنه نیست و سایت کارهای قبلی خود من هست. اما به بهانه این کارها اتفاقاتی که در حوزه نمایش رخ داده تشریح می‌شود.
یعنی می‌توان گفت که عملکرد سایت به گونه‌ای بازتاب بخشی از تاریخ نمایش کشورمان است؟
البته یک نگاهی به بخشی از تاریخ نمایش ایران است.
شما و جمعی از هنرمندان مطرح امروز در دهه ۶۰ کاری ماندگار به نام «خونه مادربزرگه» را با همکاری هم و در اوج دفاع مقدس تولید کردید. اما در کمال تعجب در تیتراژ این برنامه نامی از شما که صدا و بازی «هاپوکومار» همان سگ مهربان هندوستانی را به عهده داشتید، در میان نیست و این مسئله در مورد بعضی از هنرمندان دیگر هم مصداق دارد و در واقع مظلوم واقع شده‌اید. آیا نبود نام و نشانی از هنرمندان این برنامه از ناحیه خودتان صورت گرفته یا دلیل دیگری دارد؟
بله، متأسفانه اسم من و دوستان دیگرم در خانه مادربزرگه وجود ندارد و ماجرای آن برمی‌گردد به مسائلی که آن موقع تلویزیون داشت و محدودیت‌های آن زمان علت اصلی نبود نام و نشان ماست. من کاری به شکل خونه مادر بزرگه کمتر انجام داده‌ام ولی متأسفانه نامی از ما در تیتراژ و در کل کار دیده نمی‌شود و این به خاطر مسائل محدود کننده آن زمان تلویزیون بود.
سینما و تلویزیون ما در سی و چند ساله عمر انقلاب، از نگاه آقای هرمز هدایت چه مسیری را پیموده و به کجا رسیده است؟
ما بعد از انقلاب هر چه به جلو آمده‌ایم داستان تولیداتمان کمرنگ‌تر و ضعیف‌تر شد اما در دهه ۶۰ با توجه به محدودیت‌های آن زمان کارها تخصصی‌تر بود و برای فعالیت یک هنرمند سابقه کاری‌اش با دقت مورد بررسی قرار می‌گرفت. اما الان فقط رابطه منجر به ورود یک فرد به عرصه بازیگری می‌شود. فردی که نه تخصص، نه استعداد و نه توان بازی دارد.
خب چرا اتفاق می‌افتد و چه اتفاقاتی زمینه را برای بروز چنین اتفاقاتی فراهم می‌کند؟
مثالی می‌زنم که مثلاً در یک جمعی که یک پزشک یا یک مهندس حضور دارد، کسی که به پزشکی و مهندسی علاقه دارد برود و از او بپرسد که من چطور می‌توانم پزشک شوم. این اتفاق معمولاً
مسئولان و تصمیم‌گیرندگان عرصه فیلمسازی کسانی را به حوزه بازیگری وارد می‌کنند که هیچیک شرایط یک بازیگر را ندارند. فقط شاید به قول شما چهره زیبا دارند که در آن صورت استفاده از آنها در فیلمسازی بهانه است همچنین هیچ چارچوبی برای تولید کارها وجود ندارد. چه به لحاظ مدیریت، چه به لحاظ سرمایه‌گذاری و مراحل اولیه کار و چه به لحاظ محتوا و پژوهش. هیچ دور‌نما و سیاستی وجود ندارد. اصلاً پژوهش که قبلاً دارای اهمیت بود را برداشته‌اند و معلوم نیست بودجه پژوهش کارها کجا می‌رود؟
نمی‌افتد و اگر هم بیفتد خیلی نادر و انگشت شمار است و در صورت اینکه این اتفاق هم بیفتد کسی از آن مهندس یا از آن پزشک انتظار ندارد که دست او را بگیرد و فقط به خاطر آشنایی او را به حرفه پزشکی یا مهندسی وارد کند و به او کارهای مهم بسپارد.
این برای مردم جا افتاده که در این حرفه‌ها نیاز به تخصص هست اما در حرفه ما به خصوص در بازیگری به کرات این اتفاق می‌افتد و در هر جایی که بازیگری حضور داشته باشد اشخاص متعددی می‌آیند و از آن بازیگر سؤال می‌کنند که من چطور می‌توانم بازیگر شوم و حتی بعضی‌ها با این جمله شروع می‌کنند که اگر من می‌خواهم نقش اول سینما یا تئاتر را بازی کنم شما واسطه و پارتی می‌شوید و متأسفانه حرفه بازیگری در این میان طوری به نظر می‌رسد که هر کس با هر توان و هر موقعیتی می‌تواند وارد این حرفه شود.
به نظر شما چنین علاقه‌مندانی این وسط مقصرند؟
نه. من این علاقه‌مندان را چندان مقصر نمی‌دانم. چرا؟ چون او می‌بیند که این اتفاق در مورد افراد دیگری می‌افتد. یعنی اینکه او می‌بیند که بعضی از افرادی که شرایط ورود به این حرفه را ندارند وارد این حرفه می‌شوند و شروع به کار می‌کنند و خود به خود تخصص برای این کار کنار می‌رود و رنگ می‌بازد. در جامعه ما خود تخصص با معضل و مشکل مواجه است. اما متأسفانه در رشته ما تخصص به مراتب اوضاع بسیار بدتری دارد و بازی با کمال تأسف معیار و شاخصی ندارد که یک علاقه‌مند را با آنها مورد ارزیابی قرار دهند. در نهایت نتیجه این می‌شود که هر کسی با خودش فکر می‌کند که چرا من نه؟ چرا من این کار را نکنم و بازیگر نشوم؟
از دورانی بفرمایید که خود حضرتعالی و هم دوره‌هایتان که امروزه هر کدام هنرمندی صاحب سبک هستند، چه مراحلی را برای کار هنری خود مترتب می‌شدید؟
در دوره‌ای که ما دانشجو بودیم، به دوره ما دوره طلایی می‌گفتند. مثلاً یکی از همکلاسی‌های ما خانم مرضیه برومند، نویسنده و کارگردان خونه مادر بزرگه بود. یا مثلاً آقای رضا بابک، آقای پرویز پورحسینی یا جزو همکلاسی‌‌ها و همدوره‌ای‌های ما محسوب می‌شدند که اگر من بخواهم اسم ببرم باید ۱۰، ۱۵ نفر را بگویم که هر کدام امروز برای خودشان وزنه‌ای محسوب می‌شوند و جزو بهترین‌ها هستند. خلاصه اینکه زمانی که ما دانشجو بودیم تمام رشته‌ها و تخصص‌های لازم کار نمایشگری تدریس می‌شد و ما با جدیت آموزش می‌گرفتیم و آنها را دنبال می‌کردیم. من دیده‌ام که بازیگری قدیمی و پیشکسوت برای بازی‌اش مثلاً در فلان فیلم گفته که اگر لازم باشد من می‌روم و مثلاً شنا را یاد می‌گیرم. قدیمی‌ها خیلی به کارشان اهمیت داده و به خودشان سختی می‌دادند و تنها به یک بازی درخشان فکر می‌کردند و فکر می‌کنند.
با این اوصاف برای تربیت بازیگرانی قابل مثل بازیگران تربیت یافته دهه ۶۰ چه باید کرد؟
واقعیت این است که به هر بخشی از نمایشگری که در دهه ۶۰ اهمیت داده می‌شد به مرور زمان کمرنگ شده است. من فکر می‌کنم بحث بدن و ابزار بدن به مفهوم عام و ابزار بیان باید کاملاً تخصصی شود. امروزه در اغلب دانشگاه‌ها از استادگرفته تا منابع آموزشی روز به روز به شدت تحلیل می‌رود و ضعیف می‌شود و باید با حسرت به کارهای گذشته نگاه کرد.
شما در دهه ۶۰ نمایش موفقی به نام «چایخانه باغ پریا» را با هنرجویانتان کار کردید. در مورد این نمایش توضیح دهید.
در اوایل دهه ۶۰ توسط بعضی افراد تنگ نظر مشکلاتی برای فعالیت‌های هنری‌ام در اداره تئاتر به وجود آمد که ضربه روحی بدی به من زد که پس از آن کارهایم خیلی محدود شد و به ناچار کار تئاترم را محدود کردم. در آن زمان توسط یکی از دوستان عزیزم برای کار دعوت شدم به مدرسه هنر و ادبیات صدا و سیما که با نوجوانان و جوانان کار نمایش انجام می‌دادیم. در آن زمان من شرایط بد و اوضاع آشفته‌ای داشتم و چون حقوق نمی‌گرفتم به لحاظ مالی در مضیقه بودم و کارهایی را که بعضی اوقات انجام می‌دادیم به لحاظ مالی آنقدر نبود که حتی بخش کوچکی از نیازهای زندگی‌ام را تأمین کند. این بود که بخش اعظم وقت و انرژی‌ام را صرف کار با بچه‌های مدرسه هنر و ادبیات صدا و سیما کردم و در عرض سه سال با دو گروه هنرجو در دو دوره کار کردم که محصول این آموزش شد نمایش «چایخانه باغ پریا».
در میان گروه هنرجویانی که با آنها چایخانه باغ پریا را کار کردید هنرمندان شاخصی دیده می‌شوند، لطف کنید از چگونگی آموزش این هنرجویان بگویید؟
واقعیت این است که من در عرض سه سالی که با هنرجویان مدرسه هنر و ادبیات صدا و سیما کار کردم، از «الف» تا «یای» کار نمایشگری را به طور عام با آنها کار کردم. یعنی از طراحی صحنه و لباس گرفته تا حرکت و بیان و بدن و موسیقی و در کل بخش‌های مختلف یک نمایش را به این هنرجویان آموزش دادم و حاصل آموزش سه ساله‌ام این شد که نسل خاصی این دوره را فراموش نمی‌کنند. در آن زمان یک چنین کاری روند خاصی داشت که باید طی می‌شد تا یک کار روی صحنه برود.
با توجه به فعالیت حضرتعالی در دهه ۶۰،بفرمایید که شرایط کار تولید در آن زمان چگونه بود؟
راستش در دهه ۶۰ مشکلاتی که امروز در حوزه هنرهای نمایشی دیده می‌شود، وجود نداشت. یعنی مشکلاتی مثل مشکلات مالی، مسائل ژورنالیستی وکارهای مبتذل وجود نداشت یا خیلی کم بود و دوستان هنرمند و افراد گروه‌های تولید هم کمتر درگیر مسائلی از این دست می‌شدند و از طرفی ممیزی‌ها و خطوط قرمزها خیلی محدودکننده بود به طوری که واقعاً دست و پای کننده کار را می‌بست و ما در مسئولیت‌ها هنرمندی نمی‌دیدیم که مثلاً مسئول یک بخش یا یک اداره باشد و کسانی در رأس کار بودند که با کار هنری و تولید هنری کاملاً بیگانه بودند و هر یک از این افراد دیدگاهی داشتند که به صورت سلیقه‌ای آن را در کار اعمال می‌کردند و غالباً این دیدگاهها غلط و نادرست بود و هر یک از این مشکلات به صورت جدی سد راه تولید موفق می‌شد. اما با این همه در دهه ۶۰ آثار بی‌نظیری خلق و ماندگار شد.
با این اوصاف آیا می‌شود گفت که محدودیت‌های آن زمان باعث بروز خلاقیت و در نتیجه تولید آثار خلاقه و خاص شده است؟
می‌شود این را گفت اما محدودیت به تنهایی نه. محدودیت با مسئولیت می‌تواند آثار خلاقه‌ای به وجود بیاورد. محدودیت با مسئولیت باعث تولیدی بدون بی‌بند و باری و شلختگی می‌شود.
زمانی خیلی از فیلمسازان ما نبود لوازم فیلمسازی و ممیزی‌های دست و پاگیر را دلیل فقدان تولیدات موفق می‌دانستند. اما با گذشت زمان خیلی از لوازم دست اول فیلمسازی وارد کشور شد و ممیزی‌ها هم به قول شما شکل دیگری به خود گرفت با این اوصاف نه تنها تولید موفق نداریم بلکه تولیدات به شدت افت کیفی داشته‌اند، چرا؟
ما کلاً در هنرهای نمایشی به لحاظ استراکچر و اسکلت مشکلات زیادی داریم که یکی از آنها ممیزی و خطوط قرمز است که البته مهم‌ترین و دست و پاگیرترین مشکلات هم هست. به این خاطر که خیلی از ایرادهایی که به کارها وارد می‌شود کاملاً سلیقه‌ای است و در اکثر اوقات این ممیزی‌ها از لحاظ شرعی و عرفی واقعاً هیچ ایرادی ندارد. اما در مورد ظهور ادوات و لوازم جدید فیلمسازی باید بگویم که تا خلاقیت نباشد ابزار و ادوات نمی‌توانند کاری بکنند. من یک مثال می‌زنم. من قبل از انقلاب وقتی که نمایشنامه «سربازها» را در تالار رودکی به روی صحنه بردم، تشکیلات این تالار خیلی پیشرفته بود و برای اولین بار یکسری از کارها مثل نورپردازی صحنه به صورت کامپیوتری انجام می‌شد. به‌طوری‌‌که خود نورپرداز تالار رودکی برای ما تعریف کرد که وقتی یک گروه نمایش از روسیه آمده بودند که کارشان را روی صحنه ببرند یکسری آفتابه لگن و وسایل دم دستی ساده دستشان بود به جای پروژکتور و امکانات صحنه که ما با دیدن این وسایل به آنها خندیدیم و آنها را مسخره کردیم تا اینکه وقتی شب، نمایش آنها روی صحنه رفت. دیدیم روسی‌ها با همین وسایل ابتدایی تجربیات نوین و شگفت‌انگیزی در کار صحنه به دست آورده و ارائه کرده‌اند. حالا عرض من این است که مهم تکنولوژی
علاقه‌مندان مقصر نیستند. چون او می‌بیند که بعضی از افرادی که شرایط ورود به این حرفه را ندارند وارد این حرفه می‌شوند و شروع به کار می‌کنند و خود به خود تخصص برای این کار کنار می‌رود و رنگ می‌بازد. در جامعه ما خود تخصص با معضل و مشکل مواجه است. اما متأسفانه در رشته ما تخصص به مراتب اوضاع بسیار بدتری دارد و بازی با کمال تأسف معیار و شاخصی ندارد که یک علاقه‌مند را با آنها مورد ارزیابی قرار دهند. در نهایت نتیجه این می‌شود که هر کسی با خودش فکر می‌کند که چرا من نه؟ چرا من این کار را نکنم و بازیگر نشوم؟
نیست مهم کاربرد و علم به کارگیری ابزار و ادوات است که با این علم به بهترین نحو ممکن از آنها استفاده کنیم و متأسفانه از آنجایی که جامعه ما، جامعه مصرف‌کننده‌ای است هیچ وقت به دنبال استفاده صحیح و علم به کارگیری این تکنولوژی نیستیم در حالی که آنقدر ما لوازم و ادوات مدرن روز در اختیار داریم که شاید هیچ جای دنیا این همه مصرف‌کننده و این همه امکانات در اختیار نداشته باشند. این است که ما باید در ابتدا به دنبال علم به کارگیری این لوازم باشیم.
بنابراین شما می‌بینید که ممیزی‌ها شکل دیگری پیدا کرده و تکنولوژی هم در خیلی از موارد نتوانسته کاری از پیش ببرد. وقتی که کار به کاردان سپرده نمی‌شود، نتیجه خیلی مخرب‌تر است. مثلاً فرض کنید بنده یک نمایشی را آماده کنم بعد یک نفر را از خیابان بیاورند و بگویند این فرد باید کار تو را ببیند و اظهارنظر کند و در نهایت جوابی که می‌دهند خیلی عجیب است.
یعنی ممیزی‌ها به لحاظ فنی هیچ توجیهی نمی‌شود؟
نه، ببینید من خودم که با ممیزی‌های کارهایم برخورد کرده‌ام جالب است بدانیدکه گروه یا فرد بازبین نمی‌گویند که کار به لحاظ سیاسی یا مشکلات عرفی و اخلاقی مشکل دارد. می‌گویند که کار به لحاظ دراماتیک مشکل دارد، یعنی این فرد از واژه‌هایی استفاده می‌کند که معنی‌اش را نمی‌داند. من با همه اینها مواجه شده‌ام خلاصه اینکه ممیزی ساده نشده بلکه شکل آن عوض شده است.
آیا خود حضرتعالی با مشکلاتی که زاییده این اعمال سلیقه‌های شخصی یا به قولی ممیزی‌های بی‌حساب و کتاب باشد برخورد کرده‌اید و آیا اصولاً ممیزی‌های سلیقه‌ای اثرات سوئی را به کلیت فیلمسازی وارد می‌کند یا نه؟
صددرصد اثر سوء روی جریان‌های فرهنگی می‌گذارد. سن و سالی از من گذشته و فضای کار در ایران را می‌دانم و در خارج از کشور هم کار کرده‌ام. یعنی مثلاً مسئولان تلویزیون یا تئاتر خودشان بیایند و اصرار کنند که فلان کار را روی صحنه ببر. در این صورت من مطمئنم هر چه این مسئولان به من لطف کنند، من نسبت به کار قبلی‌ام که در همان صحنه انجام داده‌ام، خیلی بسته‌تر و محدودترم و این محدودیت حتی به لحاظ امکانات معمولی یک نمایش است. من بارها سنجیده‌ام که کارگردانی را که با او کار کرده‌ام کارش در آن وقت خیلی خوب بوده اما بعد از گذشت چند سال به جای اینکه پیشرفتی داشته باشد و کار منسجم‌تر و قدرتمندتری انجام دهد، برعکس به لحاظ کاری افت خیلی بدی در کارش دیده‌ام. همه اینها به خاطر این است که مسئولی که در رأس کار قرار می‌گیرد به جای خدمت کردن و فراهم کردن موقعیت‌هایی برای رشد و ارتقای نمایش و نمایشگری، می‌نشیند و با یکسری رفتار و اعمال واقعاً محدود کننده، خودش اولین چوب را لای چرخ این هنر می‌گذارد. من برایتان مثالی می‌زنم. در اوایل انقلاب مدتی من بیکار بودم. یکی از دوستانم دعوتم کرد که در تلویزیون کار کنم و من دو سال پیاپی با دو شبکه درحوزه کودک همکاری کردم. آن وقت چند طرح سفارشی به من دادند برای نوشتن. وقتی آنها را نوشتم جالب است بدانید که نوشته‌ها را ندادند خودم کارگردانی کنم. این نوشته‌ها که وقت و زمان زیادی صرفشان شده بود را به کسانی دادند که واقعاً هیچ شناختی از کار نمایش نداشتند. اما خوشبختانه سری دوم آن نوشته‌ها را که آماده کردم را به شهرستان‌ها دادند و در شهرستان‌ها بچه‌هایی که الان از کارگردان‌های برجسته هستند سری دوم نوشته‌هایم را کار کردند و خیلی هم خوب از آب درآمد اما متأسفانه سری اول به راحتی هدر رفت. خب هدر رفتن آن نوشته‌ها خیلی ساده به نظر می‌رسد اما وقت، انرژی، کارتخصصی و سرمایه‌ای که برای تولید چنین کاری صرف شده اگر حساب کنید هزینه قابل توجهی می‌شود. چرا باید به خاطر اینکه یک مسئول مثلاً شاید از قیافه من خوشش نیاید سرنوشت کاری اینچنین را به نابودی و نیستی بکشاند. چرا؟ به خاطر اینکه رئیس است و رئیس هر کاری می‌تواند بکند.
فکر کنم حوزه کنونی سینما و تلویزیون به لحاظ به کارگیری چهره‌های زیبا به نام بازیگر و اعمال ممیزی‌هایی که توضیح داده شد، مصداق همان تمثیل باشد که گاهی از سوراخ سوزن رد می‌شوند و گاهی هم از دروازه رد نمی‌شوند، می‌خواهم بگویم که چرا بخشی از این ممیزی‌ها در مراحل پیش تولید و انتخاب بازیگر استفاده نمی‌شود. گرچه من معتقدم بخشی از قصور این ماجرا متوجه عملکرد منفعل پیشکسوتان است که به یکباره صحنه را خالی کرده‌اند، نظر شما چیست؟
من تا آنجا که خبر دارم و می‌بینم مسئولان و تصمیم‌گیرندگان عرصه فیلمسازی کسانی را به حوزه بازیگری وارد می‌کنند که هیچیک شرایط یک بازیگر را ندارند. فقط شاید به قول شما چهره زیبا دارند که در آن صورت استفاده از آنها در فیلمسازی بهانه است و حرف شما درست است که در این رابطه هیچ محدودیتی اعمال نمی‌شود. اما در مورد بخش دوم سؤالتان باید بگویم که این قصور تماماً متوجه پیشکسوتان نیست. پیشکسوت بنده خدا کاری نمی‌تواند بکند. وقتی از او برای کار دعوت نمی‌شود، او چه می‌تواند بکند البته تمام پیشکسوتان هم اینگونه نیستند و همانطور که گفتید بعضی‌ها دست از کار بازی و بازیگری شسته‌اند اما از طرفی کار یک پیشکسوت در چنین شرایطی خیلی سخت است.
یعنی یک پیشکسوت برای کار مجبور باشد در کنار کسانی قرار بگیرد که نه تنها هیچ توانی برای بازی ندارند، بلکه خیلی هم ادعای بازیگر بودن دارند.
آنطور که من از صحبت‌های شما برداشت کرده‌ام، نظر شما این است تا مادامی که ما ایرانیان و خاصه فیلمسازان و به قول شما نمایشگران، مصرف‌کننده باشیم، تکنولوژی و لوازم مدرن فیلمسازی دردی از ما دوا نمی‌کند، آیا این برداشت درست است؟
مسلماً درست است. ابزار و لوازمی که فرهنگ و سواد و دانش‌اش نباشد، به هیچ کاری نمی‌آید. این را من از روی تجربه شخصی‌ام می‌گویم. من سر کارها بوده‌ام و به وفور دیده‌ام که ابزار به تنهایی نمی‌تواند کاری بکند این دانش و تخصص است که آن ابزار را به خدمت می‌گیرد و با تکنیک‌های مختلفی به کار هنر می‌پردازد. در این مورد اگر نگاهی به سینمای بعد از انقلاب بیندازید می‌بینید بخش فیلمبرداری خیلی قوی عمل کرده و بعد از انقلاب فیلمبرداران خوبی ظهور کردند. خب در آن زمان که این فیلمبرداران استعداد و توانایی‌های خود را درکار بروز می‌دادند، وسایل و امکانات چندانی مثل امروز در کار نبود، در عوض آنها علم و دانش کار را فرا گرفته و برای کسب این دانش زحمت کشیده بودند. اگر دانش کار موجود باشد هنرمند با پیش پا افتاده‌ترین لوازم هم می‌تواند کارش را به بهترین نحو ممکن انجام دهد. بنابراین ما باید به خودمان بیاییم و به فکر تولیدات خلاقه باشیم و مثل دهه‌های گذشته آثاری تولید کنیم که قابل افتخار باشند.
در حال حاضر خود تهیه‌کنندگان سیما که باید سرسختانه مدافع کیفی تولیدات سیما اعم از فیلم و سریال باشند متأسفانه خودشان در خط مقدم جبهه‌ای مقابل سطح کیفی کارها ایستاده‌اند و ضربه‌های مهلک اولیه را خود این تهیه‌کنندگان به کارها می‌زنند. ضمن اینکه در حاشیه این عملکرد مسائل غیر اخلاقی هم باب شده. تحلیل شما از این معضل چیست؟
متأسفانه همینطور است. الان تمام راه‌های تولید کار بر محور پول می‌‌چرخد و نه پولی که صرف تولید شود. اکثر آدم‌های حاضر در صحنه، تولید را بهانه‌ای برای سرکیسه کردن و رسیدن به پول می‌دانند. شما می‌بینید خود تهیه‌کننده از اول تا آخر در کار تولید نیست بلکه با یکی دیگر بالاتر از خودش زد و بند دارد. یکی از دوستان که در بطن ماجراست، تعریف می‌کرد و می‌گفت فلان کار از شروع کارش که بودجه به آن تعلق می‌گیرد، اگر بودجه‌اش N تومان است، باید ۵۰ درصد، ۲۰ درصد، ۳۰ درصد داخل یک پاکت یا کیسه‌ای برود و برسد به دست تهیه‌کننده به بالا. از آن طرف هم به قول شما مسائل غیراخلاقی و جنسیتی بیداد می‌کند. الان هیچ چارچوبی برای تولید کارها وجود ندارد. چه به لحاظ مدیریت، چه به لحاظ سرمایه‌گذاری و مراحل اولیه کار و چه به لحاظ محتوا و پژوهش. هیچ دور‌نما و سیاستی وجود ندارد. اصلاً پژوهش که قبلاً دارای اهمیت بود را برداشته‌اند و معلوم نیست بودجه پژوهش کارها کجا می‌رود.
