احسان زیورعالم
افق آنلاین ، آذرماه سال گذشته، روزنامه نیویورک تایمز در گزارشی از بازآفرینی چند فیلم کلاسیک در تئاتر آلمان خبر داد. آلمانی‌ها حتی فیلم «پرسونا» اثر اینگمار برگمان را روی صحنه برده بودند. ای. ج. گلدمن، نویسنده روزنامه نیویورک‌تایمز در گزارش خود نوشته بود «در آلمان، یکی از نخستین کشورهای آگاه به پتانسیل زیباشناختی فیلم، سینما تأثیری شگرف بر هنر و فرهنگ داشته است. هنگامی که سینما به تئاتر پا می‌گذارد، این تأثیر به خصوص عمیق می‌شود. یکی از رویکردهای غالب نسبت به درام در آلمان، فلسفه تئاتری کردن مشهور به Regietheater یا تئاتر کارگردان، به شدت تحت تأثیر تئوری مولف سینما بوده و به کارگردانان مجوز زیباشناسانه‌ای برای تولید آثاری به مراتب شخصی و متمایز داده است، همانطور که استنلی کوبریک یا دیوید لینچ در سینما چنین مجوزی داشتند.»
به عبارتی نویسنده آمریکایی با تکیه بر یک فرهنگ تاریخی نشان می‌دهد چگونه اقتباس تئاتری از آثار سینمایی در آلمان شکل می‌گیرد. به عبارتی حرکت اقتباس معکوس می‌شود؛ چون در اینجا این تئاتر است که سینما تأثیر می‌گیرد و برخلاف تأثیرپذیری سینما از تئاتر در متن، تئاتر در کارگردانی از سینما اقتباس می‌کند.
در همان زمان نصیر ملکی‌جو، کارگردان خلاق و جوان نمایش «طناب» را در ایرانشهر روی صحنه برد، نمایشی که برگرفته از فیلم مشهور آلفرد هیچکاک بود و مثال ثابت اصطلاح سکانس-پلان است. به عبارتی مهمترین وجه کارگردانی فیلم همان برداشت بلند هیچکاک بود که عملاً در تئاتر معنای ویژه‌ای پیدا نمی‌کند. ملکی‌جو که در آلمان نیز فعالیت می‌کند در آن زمان تأکید کرد تحت‌تأثیر جریان اقتباس تئاتری از فیلم‌ها نبوده است. به عبارتی او برپایه متن فیلمنامه بن هکت، فیلمنامه شهیر آمریکایی اثرش را تولید کرده بود. نمایش به شدت متکی به داستان بود و مهمترین ویژگی تئاتریش طراحی صحنه و نگرش زیباشناختی ملکی‌جو در طراحی بود که هیچ ارتباط اورگانیکی با فیلم هیچکاک نداشت. آتیلا پسیانی و پسرش در آن نمایش ایفای نقش می‌کردند. ایفای نقشی که به نظر منجر به یک اقتباس تئاتری دیگر از سینما شد.
دیدن اثر تازه آتیلا پسیانی بیش از پیش این پرسش را مطرح می‌کند چرا باید به اقتباس روی بیاوریم؟ در اقتباس تئاتری باید به چه چیزی توجه کنیم؟ در اقتباس تئاتری ساختار اثر در مدیوم پیشین دستخوش چه تغییراتی می‌شود؟ آیا در یک اقتباس ما مجازیم داستان را تغییر دهیم یا اگر مجوز تغییر داستان را داشته باشیم، می‌توانیم ساختار اثر – که منطق دراماتیک بر آن بنا شده است – را از بین بریم؟
در یک سال گذشته، موزیکال‌هایی در ایران روی صحنه رفته است که همگی اقتباس از نسخه‌های سینمایی بودند. آن نمایش‌ها عموماً نسخه نعل‌به‌نعل به حساب می‌آمدند. کار حتی به اقتباس از انیمیشن‌های محبوب نیز رسید تا جایی که قرار بود هری پاتر هم در ایران تئاتر شود که هنوز ساخته نشده است. در چند مورد نیز نمایش‌هایی برگرفته از فیلم‌هایی با داستان سرراست اقتباس شده‌اند که نیاز به آفرینش داستان تازه را برای کارگردان رفع کرده است. در گام نخست باید دید چرا به جای تکیه بر نمایشنامه‌نویس به سراغ فیلمنامه آمده می‌رویم.
متن مفت و مجانی
ساختن نمایش از یک فیلم چند امتیاز ویژه دارد، نخست آنکه نیازی نیست برای نوشتن متن تلاش جدی کرد. دیالوگ‌های آماده است و تصاویر از پیش ساخته شده‌اند. کافی است به فیلم نگاه کنید و ببینید فلان کارگردان برای فلان شخصیت چه کار کرده است. برای مثال در «قصر موروثی خاندان فرانکشتاین»، پسیانی همان نکات شخصیت‌پردازی را نعل‌به‌نعل استفاده می‌کند. مثل دست مکانیکی پلیس یا قوز عجیب ایگور و یا شیهه اسب‌ها پس از شنیدن نام فرا بلاخر. اما این اقتباس نعل‌به‌نعل نبوده است. به عبارتی ویژگی شخصیتی برداشت می‌شود؛ اما در بستری دیگری استفاده می‌شود. در این حالت می‌توان دید کارگردان متوجه نشده است که چرا مثلاً دست مکانیکی شخصیت بازرس کمپ باید چنین باشد یا چرا اسب‌ها با شنیدن نام فرا بلاخر شیهه می‌کشند. این ندانستن منجر به کنده شدن شخصیت‌پردازی از بستر اصلیش می‌شود. محصول هم یک آش شله قلمکار است.
این رویه دقیقاً برآمده از شرایط فست‌فودی تئاتر ایران است. کارگردانان اساساً چند پروژه برای خود درنظر می‌گیرند تا در بزنگاهی آن را عملی کنند. بررسی می‌کنند وضعیت گیشه و مخاطب به کدامین سو، سوق می‌یابد تا پروژه ممکن را در کمترین زمان عملی کنند. همین وضعیت فست‌فودی می‌شود حضور رامبد جوان در یکی از بدترین بازی‌های تاریخ تئاتر ایران. کافی است رامبد جوان در نقش مخلوق فرانکشتاین را با پیتر بویل، بازیگر نسخه سینمایی نمایش قیاس کنید، بویل می‌خواند و می‌رقصد با اینکه نمی‌تواند همانند یک آدم معمولی حرف بزند و با آن ابعاد غیرواقعی بدنش – دقت کنید ابعاد غیرواقعی که محصول کفش و لباس اوست – فیزیک مضحکی پیدا می‌کند. رامبد جوان فقط هر از گاهی «ها و هو» می‌کند تا فکر کنیم او هیولاست؛ اما او فقط یک رامبد جوان بد است.
در اقتباس از فیلم سینمایی، وابستگی کارگردان به نویسنده نمایشنامه محو می‌شود و این همان چیزی است که در سیستم کارگردانی پسیانی بارها رخ داده است. اینکه کارگردان نباید به متن بسنده کند و می‌تواند متن را در یک رویکرد تجربی دگرگون کند. هر چند این رویکرد قابل‌احترام است؛ اما هر چیزی را نمی‌توان در هر جایی استفاده کرد. متن وایلدر و بروکس به هیچ عنوان جایی برای ادا و اطوارهای نمایش پسیانی ندارد. نمایش خودش یک پارودی است، مبتنی بر یک رمان مشهور و نمی‌شود ارزش متن را دست‌کم گرفت و یک مضحکه شبیه به فرانکشتاین آفرید. این ترفند فرار کردن از نویسنده شبیه آن ضرب‌المثل مشهور است که «سری که درد نمی‌کند را دستمال نمی‌بندند». در این وضعیت جدالی میان نویسنده و کارگردان شکل نمی‌گیرد و نتیجه‌اش می‌شود یک نمایش با متنی فاجعه‌بار.
به اسم تجربه‌گرایی، به کام گیشه
آتیلا پسیانی عنوان تجربه‌گرا بر پیشانیش حک شده است. او دوست دارد اشکال محتلف تئاتر را بیازماید. پنجاه سال فعالیت تئاتری او گواه بر این مسأله است. تاریخ هم این را ثابت می‌کند که پسیانی در گروه تئاتریش بر پایه یک انگاره تجربی، دست به تولید اثر زده است. کافی است به سیاهه آثارش در بروشور نمایش دقت کنیم تا در یابیم او چگونه در این سال‌ها مدام در حال تولید تئاتر بوده است. حالا «قصر موروثی خاندان فرانکشتاین» از فیلم مشهور مل بروکس هم یک تجربه است؛ اما نتیجه کار فاجعه‌آمیز است. نمایشی که نه ظرافت‌های اثر مل بروکس را دارد و نه انضباط آثار سابق پسیانی. پس چه چیزی باعث می‌شود پسیانی به سراغ چنین نمایشی رود؟
از همان اولش مشخص می‌شود اقتباس از مل بروکس فقط یک بهانه است. همه چیز به گیشه بازمی‌گردد. نمایش دارای یک رامبد جوان است. پس باید برای او شرایطی مهیا شود. شرایط در گرو یک کمدی است؛ اما این روزها کسی کمدی خوب نمی‌نویسد. خبری از «قهوه قجری» هم نیست. آنجا رامبد کارایی ندارد. تجربه را در گرو گیشه می‌گذاریم تا نمایش شکل بگیرد. محصول این گرو گذاشتن یک نمایش ارزان‌قیمت در تولید می‌شود. کافی است به دکور نمایش دقت کنیم که بسیار شبیه به اثر «دیابولیک» است. همان میزانسن و همان ترفند. در حالی که می‌توان به خوبی درک کرد اصلاً نمایش «فرانکشتاین» پسیانی دوسویه نمی‌تواند اجرا شود.
حتی داستان نمایش را به سبک هندی درمی‌آوریم که عامه مردم آن را بفهمند. باید رابطه اورگانیک داستان فیلم از رمان مری شلی از بین رود. داستان نمایش به قدری از اصل فیلمنامه فاصله می‌گیرد که منجر به از دست رفتن امتیازهای فیلم می‌شود. در اینجا به مبحث قبل بازمی‌گردیم، یک الگوریتم تکرار. برای مثال شخصیت بازرس کمپ فیلم تبدیل به نوکر خانه‌زاد خاندان فرانکشتاین می‌شود با همان ویژگی‌ها. آن دستی که از کار افتاده و مدام با آن جدل دارد؛ اما جدال بازرس با دستش در فیلم برآمده از جایگاه شخصیتی اوست، او نماینده مردمی است که از حضور خاندان فرانکشتاین و آزمایش‌هایشان شاکی هستند و از کمپ می‌خواهند مانع فعالیت فرانکشتاین جوان شود. در اثر پسیانی این شخصیت در حد چند شوخی بی‌مزه با دستش باقی می‌ماند و تمام.
اگر بروکس و جین وایلدر داستان نوه فرانکشتاین کبیر را روایت می‌کنند که دودمان خویش را کتمان می‌کند؛ اما با ورودش به قصر موروثی تصمیم می‌گیرد راه جد خود را در پیش گیرد؛ در نمایش پسیانی پای یک عمه عجیب و غریب به میان می‌آید و شخصیت فرا بلاخر، زنی که در فیلم جایگاه رومانتیکی، اما دهشتناکی ایفا می‌کند، بدل به یک توطئه‌گر می‌شود. حال ما می‌مانیم که اگر قرار بود فیلمی برای نمایش اقتباس شود؛ چرا این‌چنین تاروپودهایش دچار پاشش می‌شود؟
مرگ زبان در اقتباس
پسیانی مثل بسیاری از اقتباس‌گران سینما/تئاتری فقط می‌خواهد اثری بیافریند بدون آنکه بداند آنچه اقتباس می‌شود چیست. او بی‌دقت است و با بی‌دقتی نمایشی می‌آفریند. پسیانی به بستر زبانی فیلم دقت نمی‌کند. اینکه چرا باید میان فرانکشتاین و فرانکستین چنین جدالی ایجاد شود. او حتی دقت نمی‌کند فرانکشتاین جوان که انگلیسی را سلیس و بلیغ سخن می‌گوید، در میان اهالی یک روستا قد علم می‌کند که انگلیسی را آلمانی سخن می‌گویند. همین تضاد زبانی بخش مهمی از کمدی فیلم مل بروکس را می‌سازد. در سوی دیگر، فرانکشتاین جوان که تمایل دارد رابطه خونی خود را با خاندان بدنام فرانکشتاین نهان کند، از همین تفاوت زبانی استفاده می‌کند و نام خانوادگیش را تغییر می‌دهد. نامی که با یک املا نوشته می‌شود؛ اما به دو شکل متفاوت خوانده می‌شود. حتی زمانی موضوع جذاب می‌شود که فرا بلاخر را همان فرا بلاخر تلفظ می‌کنند؛ در حالی که فرا در آلمانی به معنی خانم است و در واقع در برگردان فارسیش خانم بلاخر می‌شود.
پسیانی بدون دانش قابل‌تأملی نسبت به دو زبان انگلیسی و آلمانی و حتی وجوه جغرافیایی جایی به نام ترانسیلوانیا در رومانی دست به اقتباس می‌زند. در این اقتباس وجوه علمی – که عنصر پارودیک قوی است – از بین می‌رود. بخش مهمی از زبان شخصیت ویکتور فرانکشتاین در تسلطش بر گفتمان پزشکی است. به یاد داشته باشیم گفتمان امری زبانی است. یعنی همه چیز به آن بازمی‌گردد که باید متن ایرانی با گفتمان پزشکی رایج در ایران رابطه داشته باشد. از همین رو خسرو پسیانی در نقش پزشک جوان هیچ سنخیتی با حرفه‌اش ندارد. همه چیز به یک Act بچگانه در اول نمایش و دادن نشان پزشکی به او خلاصه می‌شود. کافی است حجم شوخی‌های پزشکی فیلم بروکس را ارزیابی کنیم که هیچ جایی در اثر پسیانی ندارد.
عدم‌درک ساختار: پارودی یا آنتی‌پارودی
پسیانی در اقتباس به شدت بی‌دقت است و این بی‌دقتی زمانی شدت می‌یابد که ما می‌دانیم فیلم بروکس نسخه‌ای پارودیک بر رمان مشهور مری شلی است. بروکس و وایلدر در ساخت فیلم تمام تلاش خود را مصروف آن می‌کنند یک کمدی ترسناک بیافرینند. وحشت موجود در نمایش برآمده از B-Movieهای آن دوران است و کمدی پارودیکش هم محصول شخص بروکس است. فیلم در سال ۱۹۷۴ ساخته می‌شود؛ اما برای تشدید فضای مدنظر، آن را بسان فیلم‌های دهه سی و چهل آفریدند تا به نوعی فیلم مستقیماً دو اثر «فرانکشتاین»، «عروس فرانکشتاین»، «پسر فرانکشتاین» و «روح فرانکشتاین» با بازی بوریس کارلوف را هدف قرار دهد. بروکس از همه ظرفیت‌های آثار قبلی استفاده می‌کند تا فیلمش موفق باشد. برای همین فیلم هنوز در تاریخ سینما مهم است؛ چون به هنرمند جوان یاد می‌دهد در جریان اقتباس باید به ادبیات اثر مبدا و ساختار آن دقت کرد. اینکه ادبیات مری شلی، ادبیات شل سیلوراستاین نیست. واژگان و ساختارش متفاوت است.
حال باید پذیرفت اثر پسیانی یک پارودی نیست و بر همین منوال به هیچ اثری هم اشاره ندارد. حتی از منبع اقتباسش هم دور می‌شود. با دوری جستن از بستر ژانر بسیاری از عناصر کمیک خود را از دست می‌دهد. مثلاً در فیلم شخصیت اینگا، دستیار فرانکشتاین نقش زن لوند خل‌مزاجی را بازی می‌کند که خودش بخش مهمی از شوخی‌های فیلم را می‌آفریند و این مسأله زمانی حاد می‌شود که تقابلی با شخصیت الیزابت، نامزد فرانکشتاین دارد. پسیانی
پسیانی همه فرصت‌های کمدی را می‌گیرد. نقش فرانکشتاین جوان هم به واسطه از بین رفتن رابطه‌های دراماتیکش به محاق می‌رود – بماند که خسرو پسیانی به هیچ عنوان توانایی آفریدن یک شخصیت کمدی را ندارد – و همه چیز به دوش ستاره پسیانی، بازیگر نقش ایگور انداخته می‌شود که اساساً تلاش می‌کند همان تصویر مارتی فیلدمن را بازآفرینی کند. پس نتیجه کار اثری است بی‌مایه که حتی بازی بد رامبد جوانش هم نجاتش نمی‌دهد.
پس چرا اقتباس می‌کنیم
پاسخ به این پرسش سخت است. پسیانی مصاحبه نمی‌کند و به مشکلات اثرش پاسخ نمی‌دهد. او نمی‌گوید نسبت اثرش با امروز چیست. شاید پاسخ خلق کمدی باشد؛ اما نمایش کمدی نیست. شاید بگوید شرایط سیاسی با فرانکشتاین همخوانی دارد؛ اما شرایط ایران پارودی نیست. شاید قصد دخل و تصرف زبانی داشته باشد که در این صورت نوعی عدم‌آگاهی زبانی در اثر موج می‌زند. اقتباس در آثار اخیر پسیانی مبهم‌تر و مبهم‌تر می‌شود. شرایط تولید سریع تئاتر او را به دام انداخته تا چیزی بیافریند تا صرفاً آفریده باشد، بدون هیچ هدفی جز گیشه.
تسنیم
